Arte, gosto e significado

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O que é Arte? Há algum critério objetivo que defina o que é arte? Se sim, qual critério? Se não, tudo é arte? Que relação existe entre a arte e o gosto?

Essas perguntas não são nem um pouco triviais. O problema principal ocorre quando relacionamos a arte com o gosto. Se não existe um critério que defina a arte, então não há mal gosto e tudo é permitido. Se existe um critério então é possível classificar a arte como arte superior e inferior, relacionando o fazer e a fruição artísticos com o bom e o mau gosto.

Inicialmente é preciso entender que a história da arte percorre toda a história do homem, ou seja, arte é desde a arte rupestre até as instalações sem sentido que vemos nas exposições atuais. Compreende desde os sons arcaicos e cantos tribais, passando pelos compositores clássicos, como Mozart e Beethoven, até os bondes e MCs do funk. Das representações de divindades e do mundo em pedra e madeira até as esculturas abstratas feitas de lixo.

Apesar de acompanhar toda a história do homem, é na contemporaneidade que há um debate sobre o qual gostaria de escrever. A partir do século XX surgem manifestações artísticas que dificultam e confundem os apreciadores de arte a entenderem o que seja a arte. De um lado existem os que querem resgatar uma compreensão da arte como atrelada ao bom gosto e de outro lado os que defendem que tudo é arte. Discordo dos dois grupos.

Nem tudo é arte. Se tudo é arte. Se tudo pode ser considerado arte, então matamos o próprio significado de arte. Para que exista a arte é preciso que exista a não-arte. É desta contradição que podemos compreender seu significado. Se todo jogador de tinta numa superfície for considerado um artista e seu trabalho uma obra de arte, não há nenhuma diferença entre a Monalisa e a parede rabiscada do quarto de uma criança. Existem critérios para a arte e estes critérios são objetivos.

Quais seriam, então, os critérios objetivos da arte? Há, cada vez mais presente, uma apologia da ideia de que a arte contemporânea não seja arte. Tais defensores criticam o ready-made de Marcel Duchamp, como A fonte, o urinol que colocou numa galeria assinado com o pseudônimo R. Mutt. Criticam também a pop-art de Andy Warhol.

Os advogados da beleza, como Roger Scruton, cometem o equívoco de não compreender duas coisas: (1) a era da arte ligada ao gosto e ao belo acabou e (2) não há uma relativização da arte devido ao fato da relativização da beleza.

É certo que a beleza e o gosto foram relativizados. Entretanto, tal relativização não atinge a arte. A arte não é atingida pois se desligou do debate acerca da beleza para se conectar ao debate sobre o significado. É este ponto que precisa ser compreendido.

Um urinol tombado certamente não é bonito nem sublime. Mas ao se deparar com um objeto do cotidiano dentro de um espaço de arte o observador é levado a refletir sobre o significado e não apenas a utilizar seu juízo estético.

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“A fonte”, Marcel Duchamp

Arthur C. Danto, filósofo e crítico de arte, um admirador do trabalho de Duchamp, expôs sua compreensão sobre a arte como algo que possui algumas características. Arte é arte somente quando: (1) tem assunto, (2) tem estilo (ponto de vista e projeção de atitude), (3) é reticente (tem um espaço metafórico a ser preenchido pelo público) e (4) quando a sua interpretação exige um contexto de história da arte.

Com tais critérios objetivos – e não com uma postura relativista – é que o trabalho de artistas como Duchamp podem ser considerados obras de arte. Rabisco na parede de um quarto infantil, sons aleatórios ou qualquer outra “manifestação” da interioridade de alguém não se enquadram nos critérios de Danto.

Sempre haverá espaço para o gosto e para padrões ou critérios de beleza. Eles são importantes. Mas quando pensamos em arte, falamos daquilo que nos retira da mera admiração para nos levar a pensar com a obra, seja ela sublime ou nojenta, seja agradável ou estranha. Estamos na época da arte como significação, que saibamos refletir e não apenas dizer “gostei” ou “não gostei”. A arte nos diz muito mais do que nossa primeira impressão é capaz de captar.

Músico é processado por cantar contra deputados

De acordo com o Zero Hora, o música Tonho Crocco está sendo processado pelo rap Gangue da Matriz. A música é um protesto contra o aumento em 73% do salário que os deputados gaúchos deram para si mesmos.

Na letra da música, ele fala o nome de todos os deputados que votaram o aumento abusivo de R$ 11.564,76 para R$ 20.042,34. O processo está encabeçado pelo deputado Giovani Cherini (PDT), que era o presidente da Assembleia na época do aumento.

Ouça a música:

Em seu site, Crocco publicou um manifesto. Entre as perguntas que ele fez, gostaria de responder algumas:

 

Não seria esta ação uma forma de censura à liberdade de expressão?

R: Não existe meia liberdade. Num país onde somos sempre tratados como escravos, achar que há alguma liberdade é ingenuidade. A única liberdade que existe é a de expressar amizade e juras de servidão ao governo.

Não estaria o excelentíssimo Deputado ou a quem ele representou agindo de forma truculenta?

R: O poder político só se dá de forma truculenta. Políticos se acham nobres fazedores de melhorias para o povo. Mas é muito fácil ser caridoso com o dinheiro alheio.

Estaríamos retrocedendo aos tempos da ditadura?

R: Sempre houve os ditames do governo. Não há retorno, há o mesmo.

Será mesmo que estamos numa democracia?

R: Sinto informar, mas a democracia é o sistema que colocou essas pessoas lá. É preciso que a democracia seja mais do que 51% mandando nos outros 49%. A única forma de garantir a liberdade de expressão é com a redução drástica do poder do governo. Dar poder a um grupo que detenha a força de permitir a expressão livre é também dar poder para que retirem tal liberdade.

O princípio de perfeição e o financiamento da arte

Publicado originalmente em: http://mises.org.br/Article.aspx?id=329

Um pouco de arte

adao.jpgDurante muito tempo o fazer artístico acompanhou a religião. A igreja católica financiou obras magníficas, como a famosa A criação de Adão de Michelangelo que, juntamente com diversos outros afrescos, decora o teto da Capela Sistina no Vaticano. Além da igreja, muitos outros pedidos e encomendas particulares foram feitos. Pode-se afirmar que a arte esteve sempre atrelada a quem pudesse pagar pela sua produção. Contudo, nas sociedades contemporâneas os financiadores se alteraram. Entra na lista o Estado e os recursos de incentivo à cultura.

Para Marcos Rizolli [1], existem três fases que diferenciam a relação entre o artista e seu contexto socio-econômico: (1) a corporação, (2) o mercado privado e (3) a academia[2]. A corporação “faz do artista um profissional que desenvolve sua arte liberal em concordância com o contratante” (RIZOLLI, 2005, p. 7). O mercado privado “permite ao artista expressar-se livremente, segundo seus próprios valores visuais e buscas pessoais, mas […] limita suas ações às expectativas estéticas coletivas” (Idem). A academia seria o espaço que possibilitaria ao artista o contato com a técnica, bem como em desenvolver-se enquanto artista-pesquisador.

O que nos interessa é mostrar que na época medieval, a Igreja financiava a arte e (apesar de produções que criticassem disfarçadamente ou fugissem dos padrões e valores religiosos) controlava a temática. O artista era incorporado ao projeto estético da Igreja. O próprio conceito do belo, no Renascimento Italiano, atrelava-se com uma concepção greco-romana. A simetria, a ordem, a disposição, a precisão, o efeito, a harmonia e a materialidade eram parâmetros para mostrar a virtuose do artista. Uma obra perfeita daria conta destes parâmetros, acrescidos ainda com o potencial imaginativo de seu realizador.

Na época citada, a liberdade da criação estaria na capacidade de executar com precisão um retrato (no caso das pinturas) do mundo. Há o surgimento da perspectiva, e o quadro começa a ser visto com profundidade. “Para a maioria dos artistas, a criatividade era quase sempre influenciada pelas tradições metodológicas e concretamente condicionadas às circunstâncias artesanais determinantes da preparação e execução de uma pintura” (Ibidem, p. 60). Isso ocorria porque o ensino e o fazer artístico dava-se em oficinas de grandes artistas. O papel do artista era distribuir tarefas entre os aprendizes e os colaboradores. Cabia-lhe a função de dar a pincelada final no trabalho pronto. O toque de mestre.

Os jovens aspiravam por aprenderem as técnicas, se tornarem chefes de oficina e, finalmente, abrirem suas próprias oficinas e “serem reconhecidos como artistas” (Ibidem, p. 61). Se o Renascimento fez uma leitura figurativa do mundo, a representação do que é perceptível casou-se muito bem com a corporação e o controle dos financiadores de arte. Esperavam retratos e representações do mundo invisível. A linguagem, para falar do que não era sensorialmente perceptível, foi justamente a de representar o sensível da forma mais perfeita, tornando as temáticas pictóricas verossímeis.

A arte, entretanto, sempre teve um caráter de autonomia. O artista possui criatividade, o que torna possível a novidade, a surpresa. A negação das tradições metodológicas possibilitou novas formas de representações visuais. As imagens perdem a profundidade e a perspectiva 3D e o desenho final abstratiza-se. É sobre este momento no qual a individualidade e a independência afloram, que Rizolli escreve:

A vida moderna parece encontrar seu nexo na manifestação de impressões pessoais, consequência da nova consciência de liberdade artística. O reconhecimento da individualidade em arte e a independência assumida pelo artista frente às leis artísticas e à natureza configuram um panorama de sentimento, de fantasias, de experiências que nem sempre se apresenta equilibrado (Ibidem, p.103-4).

Em seu atelier o artista consegue fechar-se em si mesmo. A individualidade possibilita a exploração de novas linguagens. Neste espaço solitário, o artista é dono de si. Transforma o ambiente de acordo com sua personalidade. Cria um espaço capaz de lhe proporcionar os mais diversos experimentos de cor e formas. A distância do artista da realidade resultou numa arte também ausente do real. Não há contratantes. Há o desejo de simbolizar o mundo.

Apesar do século XX conhecer um alto grau de liberdade artística, ainda há quem pense que o fazer artístico deva ser financiado. A produção livre de arte deu-se apesar do mercado. Entretanto, o medo de toda produção artística voltar-se ao que o coletivo, enquanto consumidor de arte, desejar, faz com que o financiamento estatal seja defendido e desejado. Este desejo pela realização estética pode ser entendido pelo desejo de perfeição.

O princípio de perfeição

De acordo com John Rawls, existe uma infinidade de concepções de bem. Significa que os indivíduos, livres e iguais, irão trabalhar e buscar realizar diferentes objetivos, de acordo com o que considerarem bom para si próprios. Entre as diversas possibilidades de realizações no ambiente social está a produção da arte.

Há, também, nas sociedades, um desejo por perfeição que relaciona-se com a realização artística. O filósofo norte-americano aponta dois tipos de princípios de perfeição: um primeiro teleológico e um segundo intuicionista[3]. O princípio de perfeição teleológico é como encontramos em Nietzsche, que afirma que o trabalho da humanidade é o dever de gerar seres humanos únicos e singulares. O valor mais elevado será retido com o indivíduo “vivendo para o bem dos mais raros e valorosos espécimes” (HOLLINGSDALE apud RAWLS, 2002, p. 683).

O princípio intuicionista, segundo Rawls, é encontrado em Aristóteles, que afirma que a realização artística-cultural grega justifica a escravidão “(supondo-se que essa prática era necessária para tais realizações)” (Ibidem, p. 359).

No campo político, a discussão se dará entre a realização de um alto grau estético e as desigualdades existentes, tanto no financiamento estatal, quanto na justificativa de diferentes padrões de beleza. Há o problema da conciliação entre as reivindicações da liberdade e o desejo pela perfeição.

No exemplo de princípio de perfeição, no qual se encontra Nietzsche, há o problema de uma teleologia que irá conduzir a sociedade com o objetivo de “maximizar as realizações humanas na arte e na cultura” (SILVA, 1998, p. 203), tanto na construção de uma Constituição, quanto definindo os deveres dos cidadãos. O princípio intuicionista, como encontrado em Aristóteles, contém a possibilidade de se justificar injustiças (o que Rawls, evidentemente quer evitar). Seria possível maximizar a produção da arte sem aumentar as disparidades socio-econômicas?

A proposta política de Rawls é que a sociedade seja construída a partir de princípios de justiça. Tais princípios seriam escolhidos pelos indivíduos quando estes, ignorando o conhecimento de suas posições na sociedade, fariam a escolha de princípios (sempre a partir da possibilidade de estarem no ponto de partida na sociedade dos mais necessitados). Vestidos com esse “véu de ignorância”, escolheriam os princípios a seguir:

Primeiro: cada pessoa deve ter um direito igual ao mais abrangente sistema de liberdades básicas iguais que seja compatível com um sistema semelhante de liberdades para as outras.

Segundo: as desigualdades sociais e econômicas devem ser ordenadas de tal modo que sejam ao mesmo tempo (a) consideradas como vantajosas para todos dentro dos limites do razoável, e (b) vinculadas a posições e cargos acessíveis a todos. (RAWLS, op. cit., p. 64)

A partir destes dois princípios é possível pensar sobre procedimentos justos sobre a questão da realização da perfeição.

O problema de uma visão liberalista equitativa, como a proposta por Rawls, é que “pela renúncia a algumas liberdades fundamentais os homens sejam suficientemente compensados através dos ganhos econômicos e sociais resultantes” (Ibidem, p. 67). Implica em aceitar como justo que, por exemplo, exista financiamento cultural (através de impostos e taxas) se os ganhos com a produção forem positivos para a economia e para a sociedade enquanto coletividade. O que Rawls não compreende é que sua própria teoria possui um caráter do qual ele queria fugir.

Não é porque parte da escolha de princípios justos que Rawls consegue fugir de um princípio de perfeição. “A própria teoria da justiça como equidade de Rawls é um perfeccionismo, na medida em que preconiza um ideal de perfeição, a mesmo grau de liberdade extensivo a todos os homens” (QUEIROZ, 2009).

Outra dificuldade encontrada é que os “ganhos” econômicos para o Estado estão distantes de um real “ganho” econômico proveniente de uma concorrência em um mercado livre. É este intervencionismo governamental que atrapalha os cálculos econômicos e não aloca corretamente os custo. Um mercado livre tem como premissa o poder do consumidor. É este poder o responsável pela oferta e demanda de produtos e bens. Quando há financiamento estatal há restrição da “supremacia do consumidor. O governo quer arrogar a si mesmo o poder – ou pelo menos parte do poder – que, na economia de mercado livre, pertence aos consumidores” (MISES, 1998, p. 39-40).

Se há o problema de uma cultura de massa e uma produção artística visando apenas o lucro, certamente não é através da intervenção estatal que se corrigirá este problema. Historicamente, pensando na classificação entre arte boa e arte ruim temos:

(…) na Alemanha um governo que considerava seu dever discriminar as boas e as más pinturas – boas e más, é claro, do ponto de vista de um homem que, na juventude, fora reprovado no exame de admissão à Academia de Arte, em Viena: era o bom e o mau segundo a ótica de um pintor de cartão-postal. E tornou-se ilegal expressar concepções sobre arte e pintura que divergissem daquelas do Führer supremo (Ibidem, p. 22).

Eis um exemplo de quando o governo usa de seu poder sobre o fazer artístico. O financiamento não proíbe ao cidadão comum a prática de produzir arte da maneira que desejar. O problema é perguntar sobre “quem” é financiado. A partir de quais princípios o governo decide financiar um filme ou uma exposição?

A Lei Rouanet[4], promulgada em 1991, visou financiar o artístico através da redução de impostos para pessoas físicas ou jurídicas que financiassem projetos culturais. Este é um exemplo da maneira como o Estado permuta a realização da arte e cultura. Em artigo lúcido encontramos a conclusão:

Alguns dizem que devemos confiar no MinC e na sua capacidade de apontar o que é culturalmente relevante. Que se trata de órgão governamental fundado em alicerces democráticos, possuindo, portanto, legitimidade para definir os projetos que possuem maior mérito artístico-cultural. Que se não permitirmos separar o que é culturalmente relevante daquilo que não é, cairemos em um lugar indesejável no qual tudo pode ser patrocinado, pois “se tudo é arte, nada é arte” (DRUMMOND, 2009).

Ao contrário do que se propõe, o financiamento estatal não salva a cultura. Há sim parâmetros subjetivos para a liberação de verba. Quando não é o público que escolhe, financia-se com qual objetivo? Se a legislação de incentivo está interessada em financiar projetos que tenham entrada gratuita ou amplo acesso, não está afastando o artista de seu público?

Se um mérito artístico-cultural não pode ser medido (Cézanne foi altamente criticado em sua época) como definir o que é arte e o que não é arte? Ainda hoje há quem odeie arte abstrata e não a considere arte. Como o governo pode avaliar o que é culturalmente relevante? Se o desejo é que exista critérios objetivos no financiamento, os que defendem uma sociedade voluntária, pautada no livre mercado, irão afirmar que não é possível que o governo consiga alocar corretamente os recurso. O melhor é que ninguém seja ajudado pelo governo. Organizações e financiamentos privados ou comunitários podem trabalhar para que determinada expressão artística não morra. Novamente o poder está na mão do indivíduo que, enquanto consumidor, pode estimular que determinada arte continue a ser desenvolvida.

Conclusão

Os livre-mercadistas são acusados de censura, pois sem o financiamento através da taxação diversas expressões seriam caladas. Deixar a livre iniciativa e o mercado responsáveis pela arte resultaria no fim destas expressões artísticas. Há, entretanto, a ideia de que exista uma arte boa e uma arte ruim. A arte ruim, é claro, está associada com a “indústria cultural”. O que não é percebido é que não é o mercado da arte que censura, e sim o financiamento estatal (que financiará o que considera arte, dentro de seus parâmetros abstratos). “Recusar ajudar alguém a se expressar não é censura; muito menos é censura recusar forçar outros a ajudá-lo”[5] (LEVIN, 1996, tradução nossa).

Vivemos uma medievalização do financiamento artístico. Os novos comerciantes e a Igreja já não são os principais contratantes do artista. O financiamento estatal está distante da promoção da cultural. As consequências podem ser notadas pelo excesso de “arte” não apreciada. A má alocação de recursos distancia o artista de seu nicho espectador. Neste contexto, torna-se impossível afirmar que exista uma liberdade do artista em buscar novas linguagens para expressar-se.

Mesmo numa sociedade voluntária o desejo por perfeição continuará a existir. Se há um bem a ser realizado ele não pode ser imposto via Estado. Artisticamente, abre-se a porta para novas possibilidades. Se o conceito de belo altera-se ao longo do percurso histórico, a arte irá sempre se refazer. Haverá indivíduos que irão se expressar, ou não, de acordo com suas vontades. Cada cidadão, enquanto participante e consumidor, será responsável pela arte produzida amanhã.

Não significa, é claro, que as determinações do mercado irão sempre dizer o que é uma boa arte. Logicamente, o que vende muito não é necessariamente bom. Entretanto, existe a responsabilidade de cada um de não fazer morrer a arte que se adequa ao seu gosto. Este é um exemplo de como funcionaria a produção artística  numa sociedade que tem como princípio a liberdade e a responsabilidade.

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[1] Marcos Rizolli é doutor (1999) em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. É professor, pesquisador e orientador do Programa de Pós-Graduação em Educação, Arte e História da Cultura na Universidade Presbiteriana Mackenzie. Atua também como pesquisador-visitante no Dipartimento Delle Arti Visive na Universitá Degli Studi di Bologna, na Itália. Como artista plástico participou de diversas exposições coletivas e teve sete exposições individuais. Enquanto crítico, publicou mais de quinhentos artigos e colaborou com diversos veículos de comunicação.

[2] Não falaremos, neste artigo, sobre a terceira fase.

[3] Apesar dos problemas conceituais, apontados por Francisco Queiroz, de que “Rawls não tem precisão na definição das primeiras [éticas perfeccionistas] e, obviamente, das segundas [éticas não perfeccionistas]” (2009), iremos nos ater à definição proposta em Uma teoria de justiça.

[4] A Lei Rouanet foi reformulada e atualmente a regulamentação é feita pela Lei Federal de Incentivo à Cultura, a Lei nº 8.313/99 e o Decreto 5.761/06.

[5] No original: Refusing to help someone express himself is not censorship; still less is it censorship to refuse to force others to help him.


Referências Bibliográficas:

01.   DRUMMOND, Alessandra; ASSIS, Bernardo. A Reforma da Lei Rouanet: apontamentos sobre a aprovação dos projetos. 09 mai 2009. Disponível em: <http:// www. culturaemercado. com. br/ post/ a-reforma-da-lei-rouanet-apontamentos-sobre-a-aprovacao-dos-projetos/>. Acesso em: 04 jul 2009.

02.   LEVIN, Michael. Who Should Pay For Art?. The Free Market, Auburn, v. 14, n. 5, mai 1996. Disponível em: <http:// mises. org/ freemarket_detail.aspx?control=183>. Acesso em: 01 jul 2009.

03.   MISES, Ludwig von. As seis lições. Tradução de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Instituto Liberal, 1998, 6a ed.

04.   QUEIROZ, Francisco Limpo de Faria. Filosofia e epistemologia: perfeccionismo versus intuicionismo e outras confusões de John Rawls. 10 mar 2009. Disponível em: <http:// filosofar. blogs. sapo. pt/ arquivo/ 1090679.html>. Acesso em: 29 mai 2009.

05.   RAWLS, John. Uma teoria da justiça. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

06.   RIZOLLI, Marcos. Artista, cultura, linguagem. Campinas: Akademika Editora, 2005

07.   SILVA, Ricardo Perlingeiro Mendes da. Teoria da justiça de John Rawls. Revista de Informação Legislativa, Brasília, a. 35, n. 138, abr./jun. 1998. Disponível em: <http:// www. uff. br/ artigos/ TeoriadaJustiçaSenadoFederal.pdf>. Acesso em: 15 mar 2009.